Mendoza y el Nuevo Cine Filipino: la invisibilidad hecha realidad por arte de magia

El cine filipino en España (incluso en Europa) ha sido, hasta una fecha bien reciente, sinónimo de un solo director: Lino Brocka. Desde luego, no nos referimos a que sea uno de los directores más vistos comercialmente en nuestro país, sino a que forma parte del minúsculo grupo de directores filipinos conocidos y respetados por la crítica internacional. Como sucede con Akira Kurosawa en Japón, Zhang Yimou en China o Im Kwon-taek en Corea del Sur. Si pensamos en los estrenos comerciales de films filipinos en España, la cosa cambia. Echando la mirada hacia atrás e investigando en la base de datos del Ministerio de Cultura, uno puede constatar que en los últimos treinta años (de 1980 a 2010) se han estrenado en salas comerciales españolas cuatros películas procedentes de Filipinas: A saber: A Brazo Partido (1980, Bobby Suarez), Stryker (1983, Cirio H. Santiago), War Bus (1985, Ted Kaplan) y Midnight Dancers (1994, Mel Chionglo). Idéntico número que el de películas americanas estrenadas en cualquier fin de semana. ¿Descorazonador, verdad?

Sin embargo, estamos hablando de una de las más grandes (y más desconocidas) cinematografías y que tan sólo hoy, al amparo de lo que conocemos como World Cinema  (cines del mundo), parece por fin empezar a “descubrirse”. En la actualidad, el cine filipino goza de gran popularidad en los circuitos de festivales europeos, donde nombres como Brillante Mendoza, Lav Diaz o Raya Martin parecen abonados a los mismos. Si bien es cierto que se trata de una nueva generación de directores, no menos cierto es el hecho de que no han surgido por generación espontánea, sino que el contexto donde se originan data de la década de 1970, en el hoy denominado “Nuevo Cine Filipino” (NCF), desarrollado bajo y frente al régimen de Ferdinand Marcos, y donde Lino Brocka tuvo un papel destacadísimo. Pensemos que en 1972, la cultura oficial bajo la ley marcial se encontraba al servicio de la dictadura, del mismo modo, la industria cinematográfica filipina seguía fielmente las directrices propagandísticas del régimen. Sin embargo, un cierto activismo artístico clandestino comenzó a desarrollarse al tiempo que surgía un movimiento fílmico crítico con el sistema. Si la película Weighed but Found Wanting (1974) de Lino Brocka prefiguraba una manera distinta de hacer cine, su siguiente film, The Nail of Brightness (1975), fue un auténtico manifiesto fílmico, precursor de este Nuevo Cine Filipino, en el que tiene cabida, junto a Brocka, nombres como Eddie Romero, Mike de Leon, Ismael Bernal o Lupita A. Cancio. Surgió así una nueva generación de cineastas que, aún trabajando en el seno de la industria cinematográfica, supuso una novedad respecto al cine tradicional del sistema de estudios y estrellas (característicos de la Edad de Oro del cine filipino de los años cincuenta y principios de los sesenta). Se trata de autores que realizaban un cine político, de contenido social e independiente.

Si Lino Brocka se convirtió en el primer  director filipino invitado al Festival Internacional de Cine de Cannes, donde presentara, en 1977, su película Insiang, dentro de la Quincena de Realizadores, un joven y procedente del mundo de la publicidad Brillante Mendoza, se convirtió en el año 2009 (32 años más tarde), en el primer realizador filipino que se alza con la Palma de Oro como mejor director en Cannes por su película Kinatay.

Brillante Mendoza (San Fernando, 1960) estudia Publicidad en la Universidad de Santo Tomás de Manila y se inicia dentro de este mundo hasta que un amigo le propone rodar una película para el mercado del vídeo Masahista, en el año 2005 (curiosamente esta película, por mucho que pueda sorprender, está editada en España). El joven director lo tiene claro: “Como publicista, vendo ideas. En mis películas cuento historias. Y quiero que sean lo más auténticas posible, lo más cercanas a la vida real, a mí y a mi entorno. Y, sobre todo, que transcurran aquí y ahora. No hace falta ir muy lejos para encontrarlas. De niño siempre sentí curiosidad. Me encantaban las historias del barrio, escuchar lo que decían los adultos en el autobús. Observar a la gente sigue aportándome placer. Es muy probable que las historias que cuento sean variaciones de las que oí de niño”.

El cinéma vérité es un estilo de cine que comenzó como una reacción europea hacia el sistema clásico de hacer películas. Es un cine que suministra similares tipos de ilusión cinematográfica que se encuentran en los clásicos de Hollywood, pero que a causa de un relajamiento de las ataduras entre su estilo y los aspectos narrativos, permite un realismo subjetivo aumentado y expresividad autoral. Paralelamente a la nouvelle vague, muy cercana a la misma y con grandes coincidencias aparece en Francia el cinéma verité, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es. Nace a partir de la necesidad de algunos cineastas de filmar la realidad sin condicionamientos. Se hace posible con la fabricación de cámaras más ligeras, que permiten sincronizar al mismo tiempo el sonido, sin necesidad de la claqueta. Las filmaciones con la cámara al hombro, cambian muchos de los principios del cine y hacen posible la improvisación. Brillante Mendoza nos propone a lo largo de su filmografía un viaje a través de este cinema verité (cine documentalista) para pincelarnos la realidad de una ciudad que le apasiona, Manila: “Es una ciudad repleta de pequeñas historias que interactúan y que dibujan, con trágica ironía, el destino de sus habitantes. La alegría cohabita con la desgracia más intensa y con la lucha diaria por sobrevivir; y el sentimiento religioso raya en una forma de inmoralidad. La ironía está íntimamente ligada al carácter ambiguo y contradictorio de la vida. Y es lo que quiero enseñar al espectador para que tenga una mejor comprensión de Filipinas. Puede que a veces los habitantes sean corruptos, pero resisten al mismo tiempo. De hecho, no todos los países reciben mi cine del mismo modo”.

Los personajes que describe Brillante Mendoza destilan dignidad en medio de tanta pobreza, al tiempo que es llamativo la alegría que se respira en medio de tanta miseria. Tras visionar Foster Child (2007), el espectador sale reconfortado pensando en personajes como la madre de acogida, las monjas de la institución religiosa... por medio de las cuales se trasmiten sentimientos “reales”, pero sobre todo, sin pretender convertirse en una plataforma para dogmatizar o santificar a uno u otro estamento. Como la secuencia en la que la madre de acogida está bañando al pequeño John-John al aire libre con cazos y palanganas. Es una secuencia sencilla, donde la cámara se detiene, mirando a esa madre, a esa mujer que ejerce de madre. Evidentemente sabremos que es un trabajo con el que se “gana la vida”, pero la mirada de esa mujer destila humanidad, amor… Algo que raras veces encontramos en otras sociedades más avanzadas. “Sí, es verdad, y no me invento nada. Es así en Filipinas. Una amalgama de contradicciones, donde reina la ironía, donde conviven lo atroz y lo magnífico. Hay que filmarlo aquí y ahora. Si espero demasiado, esta realidad perderá su intensidad. Pero también soy paciente”.

El realizador conoce de primera mano las diferencias sociales que vive Filipinas (en Foster Child, Mendoza abre el film con un prime plano fijo, la Filipinas de los rascacielos, para que, una vez finalizados los créditos iniciales, la cámara muestre la otra cara de la moneda, la Filipinas de las chabolas, de los niños en las calles, de las madres-jóvenes con multitud de embarazos). También refleja el ambiente de intranquilidad social (vivir a uno u otro lado de la balanza será fundamental en el descenso a los infiernos que vive el protagonista de Kinatay, film que transcurre a lo largo de 24 horas, y donde un aspirante a policía deberá elegir entre estar a un lado o al otro. ¿Aunque realmente puede elegir?): “La idea de realizar Kinatay surgió tras una charla que mantuve con un policía. Entre trago y trago me contó acerca de sus experiencias criminales. Pensé que habían conceptos interesantes ahí: por ejemplo la idea de no estar seguro afuera, es un mundo peligroso, y lo que lo hace más peligroso es que envuelve a gente que supuestamente son tus aliados, nuestros protectores.”

Tanto Brillante Mendoza, como Jeffrey Jeturian, o Auraeus Solito, Adolfo Jr. Alix, Lav Diaz, Raya Martin o Pepe Diokno, descendientes directos de Lino Brocka y el “Nuevo Cine Filipino” de los años 70, nos muestran en pleno siglo XXI una Filipinas alejada de las comedias románticas que suelen verse en los cines de Manila: barriadas de miseria, personajes sin futuro, violencia con bandas sonoras a ritmo de hip-hop sobre un trasfondo de religiosidad católica. Un cine “invisible” para la mayoría de los occidentales, como también lo es para la mayoría de los filipinos. “Fue difícil sacar adelante el proyecto de Lola; lo rechazaron varias comisiones. Preferí pasar a otro proyecto mientras esperaba conseguir los fondos para poder rodarla. Es importante proteger la energía de uno, no depender de las instituciones”.

Nadie ha dicho que sea fácil. Hasta el propio Brillante Mendoza lo reconoce. Pero al final Lola se convirtió en una realidad. Fue presentada en el penúltimo Festival de Cine de Venecia, y en el Festival de Cine de Las Palmas, se convirtió en la gran triunfadora, con cuatro de los grandes premios.

Artículos relacionados:
Premiere de la película Lola (Brillante Mendoza, 2009)
La Frase de la semana: Brillante Mendoza

Juan Guardiola (Extractos de su capítulo ‘Cinema Filipinas’ del libro “Cinema Filipinas: Historia, teoría y crítica fílmica”, editado por el Festival de Granada-Cines del Sur) y Enrique Garcelán (CineAsia)