lunes, 29 de noviembre de 2010

Honng Sang-soo: tropezar dos veces en la misma piedra.

Con motivo del lanzamiento por parte de Intermedio el próximo 1 de diciembre de un cofre que contiene cinco de los films de uno de los directores más prolíficos y fascinantes del cine contemporáneo, Hong Sang-soo, os ofrecemos un extracto del capítulo que la revista Nosferatu ofreció en su número dedicado al Nuevo Cine Coreano, donde encontraréis la visión de Luis Miranda (programador del Festival Internacional de Cine de Las Palmas) de este gran realizador coreano.
Hong Sang-soo es el más secreto de los grandes autores cinematográficos de nuestro tiempo. Cineasta mimado en los últimos años por el circuito de festivales internacionales, su nombre aún se menciona, no obstante, en voz baja y casi siempre haciendo grupo con otros autores representativos de los que algunos llaman “cine minimalista asiático”. Se le compara, cómo no, con el taiwanés Hou Hsiao-hsien, seguramente porque en ambos la combinación de la toma larga y la trama elíptica comunican una densidad de tiempo puro a lo banal. En ellos el relato surge antes del efecto de una puesta en serie de segmentos de vida, que de la reacción en cadena de unas circunstancias. Se le emparenta igualmente con otro antiguo alumno, como él, de la School of ArtsInstitute de Chicago, el tailandés Apichatpong Weerasethakul, porque en ambos aparece un horizonte del relato estructural postmodernista (el llamado “post-relato”). A diferencia de los mencionados, el cine de Hong Sang-soo mantiene su secreto, en primer lugar, no porque sea especialmente opaco para el espectador, sino precisamente por lo contrario: por su tono menor, doméstico: por su “pequeño mundo” tan repleto de cierta “coreanidad” y sin embargo tan ajeno a lo que la mayor parte de público conoce como “cine coreano”. Y en segundo lugar, por “el efecto Hong”: una consideración del relato como juego estructural basado en la repetición. Este juego propone, en algunos casos, distintas vías, distintos desarrollos posibles de un devenir; y en otros, un desarrollo similar, “gemelo”, para dos situaciones diversas y sucesivas.
La bifurcación acontece, por ejemplo, cuando una misma historia se despliega en dos trayectorias simultáneas en el tiempo que se muestran consecutivamente, dando forma a una especia de relato bifronte. Otra veces, la variación es más profunda, y el film se bifurca en varias líneas cuyas zonas de conexión resultan ambiguas: personajes que portan su propia historia y que se cruzan sin que sea posible discernir en primera instancia la cronología de los encuentros –pues estos se repiten porque “pertenecen” a diferentes relatos, es decir, a distintos personajes-, ni tampoco la forma en que la trayectoria de un personaje pudiera afectar a la de otro. Sólo retrospectivamente pueden organizarse las piezas de lo que, en principio, parece una narración lineal: este es el caso del primer film de Hong Sang-soo, The Day a Pig Fell intoTheWell (1966).
En Tale of Cinema (2005) una cita entre dos amantes suicidas acaba por desvelarse como una película contenida por esta que vemos. Pero en la semejanza literal de sus respectivos desarrollos, la primera es re-enviada hacia la segunda como posibilidad abierta de esta última… o viceversa. Se podría comparar con un dibujo que incluyera en su interior sus bocetos previos. En otros casos: Turning Gate (2002), Woman is the Future of the Man (2004) y Woman on the Beach (2006), la narración es una sola, aunque la segunda de las citadas es altemente elíptica y a-cronológica, y las otras dos mantengan la forma del relato lineal aunque perturbado por situaciones simétricas y rimas improbables (en Turning Gate, por ejemplo, un hombre vive una aventura erótica con una mujer, y ras la separación, ora con una mujer distinta. De ambas recibe idéntico poema de amor).
En el cine de Hong Sang-soo se puede percibir la bifurcación como ley estructural incluso cuando aquella no acaba de aparecer de forma literal. Este es el caso de Woman on the Beach, un trabajo que declina su sistema en clave de comedia en mayor medida que en ningún título anterior, y cuya narración lineal está hecha, sin embargo, de repeticiones que guiñan el ojo al espectador avisado. Woman on the Beach empieza con el anuncio de un hipotético relato en paralelo que nunca acontece: cuando el protagonista recibe una llamada telefónica de un conocido que acaba de leer en la prensa la noticia de su propia muerte en accidente de coche. Si bien esto nunca sucede, el espectador espera que, tal vez, si tenga lugar en algún “universo paralelo” del relato. Y en cualquier caso tan extraña situación pone en escena, una vez más, aun de forma condensada, el móvil último de esa ansiedad vital de personaje masculino típico del cine de Hong por apurar una bocanada más (una aventura, un escarceo más). La película termina, por cierto cuando la protagonista abandona la playa en su automóvil… después de girar en dirección contraria a la que, en buena lógica, debería tomar. No es la primera vez que el director introduce gestos, ya no del montaje sino del personaje, que desandan el camino andado: uno de los protagonistas de Woman Is the Future of Man pisa la nieve sobre el jadrín de su amingo y a continuación retrocede sobre sus propias huellas –lo cual de paso, introduce en el juego la ilusión de un cuerpo fantasmal que hubiera desaparecido-.
El lector que tenga la posibilidad de visionar todas las películas de Hong Sang-soo hallará, en primer lugar, una escenografía urbana de esquinas y restaurantes; un ambiente casi unánimemente invernal; y unos personajes que se encuentran súbitamente en una encrucijada. Habitualmente, uno de ellos vive una situación de tránsito –está de paso, en un sentido literal, o metafórico-, mientras que otro vendría a encarnar el papel de amigo/antagonista sedentario. Antes del advenimiento de las bifurcaciones, saltos y (a)simetrías de un relato que, en principio, parece siempre elemental en su sobriedad, esta será la primera imagen.
Afinaré el inventario: a) dos amigos jóvenes –a menudo artistas, siempre toscos en su relación con el otro sexo- y una mujer por la que ambos entran en disputa. Hombres que se mueven como deshechos de un patriarcado inoperante, y cuya torpeza se desdobla en dos modelos: el dubitativo y el depredador; b) una (puesta en) serie de encuentros casuales que terminan en banquete y borrachera, o en sexo de motel desolado, o en ambos casos; c) conversaciones incidentales donde aflora la frustración de los treinta y tantos, la divergencia de destinos, la intransigencia del artista, ya nunca más adolescente; y d) en fin, la bifurcación, bajo las formas que se han descrito y sobre un punto de partida argumental que no en vano se basa en la separación de trayectorias y los reencuentros posteriores.
Luis Miranda. Artículo Hong Sang-soo: tropezar dos veces en la misma piedra. Revista: Nosferatu "Nuevo cine coreano".

Lanzamiento del cofre de Hong Sang-soo


Intermedio presenta por primera vez en España, cinco films fundamentales de uno de los directores más prolíficos y fascinantes del cine contemporáneo, Hong Sang-soo. A la manera de Eric Rohmer, Sang-soo pone una y otra vez en escena variaciones sobre un mismo tema: los conflictos emocionales —retratados con un realismo extremo no exento de humor e ironía— de jóvenes surcoreanos que están adentrándose en la edad madura y que no parecen saber muy bien en qué ocupar su tiempo, abocándose a un sinfín de relaciones esporádicas y efímeras que revelan la parte más mezquina, cruel y peripatética del alma humana. Con su peculiar estilo directo, revitalizando técnicas tan denostadas como el zoom, el realizador coreano es uno de los grandes autores más desconocidos procedentes de Corea, a pesar de que un gran número de sus cintas han pasado por numerosos festivales internacionales.

Todas las películas están presentadas por el director de cine Albert Serra. Además, la edición incluye la pieza-homenaje, filmada para esta ocasión, El Evangelio, de Daniel V. Villamediana.

Características técnicas del digipack: Duración: DVD_1: 111 min. · DVD_2: 84 min. · DVD_3: 86 min. · DVD_4: 129 min. · DVD_5: 139 min. + 94 min. material adicional — Tipo de DVD: DVD 9 x 5 — Formato: 1.85:1/ 16:9 — Zona: 2 — Sonido: Stereo 2.0 / Dolby Digital (AC3) — Idiomas: V.O. Coreano — Subtítulos: Castellano.

DVD1 · La Puerta de la Vuelta (Turning Gate)
DVD2 · La Mujer es el Futuro del Hombre (Woman is the Future of Man)
DVD3 · Un Cuento de Cine (Tale of Cinema)
DVD4  · Mujer en la Playa (Woman of the Beach)
DVD5 · Noche y Día (Night and Day)

Para más información: Intermedio
Especial director Hong Sang-soo: CineAsia online

jueves, 25 de noviembre de 2010

Nuevo film para Sion Sono

Cuando todavía está reciente el buen sabor de boca que dejó en el pasado Festival de Sitges su último film, Cold Fish, donde fue galardonado con  el premio de la sección Casa Asia, nos llega la noticia de que el truculento director japonés Sion Sono ya está preparando una nueva provocación fílmica. La película llevará por título Guilty of Romance, y comienza una noche, cuando en un edificio abandonado se descubre el cuerpo de una mujer violada y asesinada atada a un maniquí.


Aunque la cinta ya se encuentra en fase de producción, todavía no se ha anunciado su elenco; lo que sí se sabe es que la actriz principal no será muy conocida, dado el extremo contenido sexual que encontraremos en la producción. Lord of Chaos, otro de los proyectos con los que asociaba al nombre del director japonés, por ahora deberá esperar.


Noticia: Francisco Nieto

Impresionante cásting para la nueva adaptación china de El Rey Mono

Sun Wukong, también conocido como El Rey Mono, es con seguridad el personaje ficticio más famoso y querido de toda la literatura china. Mago, sacerdote, juez, sabio y guerrero en la forma de un mono, es el protagonista de la novela "Viaje al Oeste", basada en las historias populares que se remontan a la dinastía Tang. Soi Cheang, director entre otras de Accident, film que se pudo ver en el festival de Sitges 2009, se ha embarcado en una espectacular superproducción sobre la figura de este personaje.

El film contará con un elenco actoral que quita el hipo: Donnie Yen (¿Cuántas películas puede llegar a protagonizar este actor en un año?), Chow Yun-Fat y Aaron Kwok (Divergence) en cuanto a la participación masculina se refiere y Cecilia Cheung, Kelly Chen (Infernal Affairs) y Gigi Leung (Dangerous Game) del lado  femenino. El presupuesto del film ronda los 57 millones de dólares, y su estreno en 3D está previsto para 2012.

Noticia: Francisco Nieto

Las babosas alienígenas invaden la Tierra

Para todos aquellos que disfrutaron hace ya algunos años de Slither: La Plaga, de James Gunn, aquella divertidísima comedia de terror donde una masa viscosa proveniente del interior de un meteoro se dedicaba a poseer a los pobres habitantes de un pequeño pueblo a los que convertía en zombis carnívoros, no se pueden perder la película que tiene visos de ser el estreno más divertido del año en las carteleras tailandesas: Cool Gel Attacks. 

La premisa es muy simple: Unas babosas del espacio, compuestas de un gel azul, con dientes muy afilados y un gran ojo, caen del cielo para convertir en un infierno la vida de dos vecinos enemistados quienes, a pesar de sus diferencias, deberán unir sus fuerzas para luchar contra tal peculiar plaga. Cool Gel Attacks está dirigida por Jaturong Mokjok, más conocido en Tailandia por sus actuaciones cómicas en films como Kung Fu Tootsie o Dumber Heroes.

Noticia: Francisco Nieto

miércoles, 24 de noviembre de 2010

El Círculo de las acciones reencontradas: el cine de Apichatpong Weerasethakul


Según el Budismo, toda acción intencionada crea uno o varios efectos que en un momento u otro, terminan por aparecer. El Karma explicaría también las diferencias por las que cada ser humano tendría una vida más o menos larga, belleza, riqueza, salud o sabiduría. Se trataría de una ley para explicar un mecanismo en el que está ausente un ser consciente que juzgue, por lo que cada persona se labraría su destino a partir de las acciones que realiza en vida, que determinarían su posterior existencia.

Es lo que ocurre en la filmografía de Apichatpong Weerasethakul, que ha abierto múltiples caminos dentro de la modernidad cinematográfica (gracias a su particular forma de concebir la narración, la materia formal y la expresión estilística de sus películas), a partir de escarbar en el acerbo folclórico de su país, de sus creencias y tradiciones para dar lugar a un discurso totalmente nuevo e inesperado. Su última obra, Uncle Boonmee Recuerda sus Vidas Pasadas (Loong Boonmee Raleuk Chat, 2010) ha sido galardonada con la Palma de Oro del Festival de Cannes, y está protagonizada por un hombre que, al borde de la muerte, se encuentra con sus seres queridos, ya desaparecidos e imagina sus vidas pasadas y futuras, en un ciclo de reencarnaciones que no tiene principio ni fin, en el último suspiro de una vida y en el comienzo de otra. El director aporta un estilo libre y sensual y realiza un ejercicio de memoria, tanto personal como histórica para en realidad verter una reflexión sobre el cine: que hay tantas realidades múltiples en el cine como en nuestro propio ser, todo ello a través de una capacidad fabulística que nos remite a la inocencia infantil, a la fuerza del relato como germen de poesía, como motor para engendrar universos imaginarios.
En realidad, el cine de Apichatpong siempre ha tenido querencia por los espacios mitológicos y fantásticos. En Tropical Malady (Sud Pralad, 2004), la jungla más indómita se convertía en el escenario simbólico donde surgía la verdadera identidad de los protagonistas. La película está divida en dos partes que se enfrentan de manera íntima. En la primera asistimos al sereno ritual de cortejo entre dos hombres, un soldado, Keng, y un joven procedente de una población rural, Tong. El director aplica una lente naturalista a la hora de indagar en los comportamientos sociales de los personajes a la vez que perfila un tratamiento alegórico a su relación, algo que se pondrá especialmente de manifiesto en la segunda parte, que se inicia con una máxima chamánica, «El camino del espíritu», y en la que los dos amantes se convierten en cazador y presa dentro de una persecución dentro de los márgenes de un espacio selvático casi de carácter alucinatorio. Keng rastrea los pasos de Tong, convertido en un espíritu salvaje en forma de tigre que vaga en busca de cuerpos a los que devorar. Lo irracional se manifiesta dentro de ese terreno en el que cualquier cosa puede ocurrir, en el cual incluso los animales se manifiestan a través del habla o la telepatía. En realidad, la selva se erige como un ser orgánico y vivo, repleto de espíritus, en el que se evidencian las filosofías animistas que dotan de alma a cada elemento de la naturaleza.

El director ha afirmado en numerosas ocasiones que se siente fascinado por la simplicidad de los cuentos folclóricos que nutren la tradición de su país y quizás por eso ha asumido esa filosofía para constituirla como la base matricial de sus películas. Lo mismo ocurre en Syndromes and a Century (Sang Sattawat, 2006), que gira alrededor de la creencia cíclica, de repetición kármica de las acciones y de los seres que las llevan a cabo proveniente de la religión. Para Apichatpong, el tiempo pasa, los años se suceden, pero todo sigue siendo en esencia lo mismo, tanto al principio como al final de la centuria. Los síndromes que padecían los individuos, son los mismos, y no importa lo mucho que haya evolucionado la ciencia o la tecnología. La base, la raíz de nuestros más profundos sentimientos, de nuestros miedos e inseguridades, sigue intacta y lo seguirá siendo de manera perpetua. Por eso, Syndromes and a Century está construida a partir de pequeños actos cotidianos, de conversaciones (algunas intrascendentes y otras reveladoras) y de pensamientos que conforman un mosaico a modo de fragmentos inconexos que desprenden vivencias precisas enlazadas a través de ensamblajes sensoriales a veces prácticamente imperceptibles. El director vuelve a utilizar una estructura escindida, a modo de imagen especular en la que las dos mitades se miran a la vez que se confrontan, desprendiendo un mutuo significado la una de la otra.

De esta forma, la narración se establece a través de oposiciones dicotómicas entre pasado/presente, campo/ciudad, naturaleza/tecnología, tradición/modernidad, nacimiento/muerte, todo además recorrido por un profundo aliento místico que hunde sus raíces en la doctrina budista de la que toma razón de ser toda la concepción metafórica del film a través de los sucesivos círculos que aparecen en pantalla (el eclipse de luna, el extractor de humo) y que aluden inevitablemente a los ciclos de reencarnación por los que atraviesa el individuo en su camino para alcanzar la perfección.

Beatriz Martínez (Carriers du Cinema España) de su capítulo "Tailandia: Fantasías Fantasmales" comprendido en el libro "Cine Fantástico 100% Asia".

Aftershock (China, 2010)

De nuestro colaborador Francisco Nieto

Año: 2010
País: China
Director: Feng Xiaogang
Protagonistas: Zang Jingchu , Chen Daoming,                                                              
Li Chen, Li Yu, Xu Fang
Duración: 135m.
Género: Drama

Más información:

Sinopsis: Basada en la novela Aftershock escrita por Zhang Ling, la película sigue las peripecias de una familia que fue víctima del terremoto de Tangshan en la década de los 70. El padre, Fang Daqiang murió aplastado al intentar el rescate de sus dos hijos, Den Fang y Da Fang, que quedaron atrapados en la casa. La madre, Li Yuanni, se ve obligada a sacrificar a su hija por su débil hermano menor, una decisión que resulta dolorosa para toda la familia.  

Crítica: Aftershock, con un presupuesto de más de veinte millones de euros, bastante alto para lo que suelen ser los estándares chinos, pasa por ser también la primera película china que se proyecta en cines Imax, a parte de haber sido escogida por su país de producción como candidata a mejor película de habla no inglesa en la próxima edición de los Óscars. Aunque pueda parecer extraño, este recomendable film consigue  aunar, durante su dilatado metraje, una primera parte catastrofista trufada de espectaculares efectos especiales que no desmerecen en nada a producciones tipo Roland Emmerich (2012, Independence day) con una segunda mitad mucho más intimista  donde priman las relaciones personales. Feng Xiaogang, amante del colosalismo y de la tragedía en sus composiciones, aquí consigue lo que podríamos denominar su obra magna, apuntada ya en títulos como El Banquete o Assembly, sus penúltimas producciones. Feng sigue el antes, el entre y el después de una familia china asolada por el terremoto que tuvo lugar en Tangshan en la madrugada del 28 de julio de 1976. Esto le da pie a tratar temas como la crudeza de las emociones humanas en situaciones límites,  (impresionante el momento en que la madre debe decidir con que hijo se queda y cual muere sepultado), el perdón (que aquí no desvelaremos) y el amor incondicional a la familia. Si bien no será un plato fácil de digerir para todos aquéllos que no estén acostumbrados al sosegado ritmo oriental si que es recomendable para los amantes de las grandes epopeyas.

Lo mejor: Las espectaculares escenas del terremoto que ocurren en el primer tercio del film. Estremecedoras.
Lo peor: La trama se estira como un chicle y a veces cuesta mascarla.

martes, 23 de noviembre de 2010

La poesía en el cine de Lee Chang-dong

Recuperamos el artículo que publicamos con motivo del estreno de Poesía (Lee Chang-dong, 2010) el viernes 26 de Noviembre pasado, días antes de la salida en dvd de una de las joyas que Corea presentó a lo largo del año. Nos acercamos así a la obra de uno de los realizadores coreanos que ha diseccionado con mayor pulcritud la realidad de la sociedad coreana contemporánea.

Cuando tenía 20 años tenía mis sueños, mis ideales… y eran puros, pero entonces crecí, los perdí, y eso me entristeció. Creo que la dictadura y la matanza de Kwangju, en cierta manera, firmaron la sentencia de muerte para una generación entera. Nos hundimos en la desesperación y nos sentimos traicionados. Así que, en cierta manera, esta traición se convirtió en los cimientos de nuestras vidas”.

Lee Chang-dong no es un realizador al uso. Tampoco lo es la historia de su país. Corea del Sur, país por el que han transitado los intereses de japoneses, chinos o americanos, ha visto cómo, tras la ocupación nipona al final de la Segunda Guerra Mundial, le seguía una división interna: la de las dos Coreas. Una división aún no superada, causante de una herida no cicatrizada que se agravó con la llegada de la dictadura en lo años sesenta y que persistió en el país a lo largo de tres décadas. El director vive estos hechos durante la adolescencia, cuando los sueños todavía estaban ahí, creciendo, hasta llegar a Kwangju (la matanza de civiles más importante en la historia de Corea producida a principios de los años ochenta), y donde enterró a esa generación a la que él se refiere. Una generación que, por otra parte, va a ser la responsable de la explosión cultural que vive Corea a lo largo de los años noventa: la nueva ola coreana.

De formación literaria, Chang-dong no rueda su primera película hasta llegar a los cuarenta. Con cinco películas en su haber, la quinta, Poesía, presentada en Cannes donde obtuvo el Premio al Mejor Director, puede presumir de ser uno de los autores por excelencia del panorama internacional, además de haber participado activamente en la política democrática de su país, al haber sido Ministro de Cultura de Corea del Sur. Nace en 1954 en Daegu (la tercera ciudad más grande de Corea del Sur). Se licencia en Lengua y Literatura, trabajando en el teatro como director y actor, donde continúa los pasos de su hermano, hasta que en 1983 comienza a escribir novelas de éxito.

No entra en el mundo del cine hasta 1993 (una vez ya ha triunfado como novelista), y lo hace gracias al encargo del guión de To Starry Island (del realizador Park Kwang-su), repitiendo en 1995 con A Single Spark, por el que ganó el Premio al Mejor Guión en los Grand Bells Awards, los premios cinematográficos más antiguos y reputados en Corea del Sur.

Pero, ¿cómo es el cine de este realizador? ¿Cuál es el leit motiv que une el conjunto de su cinematografía? Bienvenidos al mundo del realismo nacional coreano.


El humanismo en el cine de Lee Chang-dong

Al analizar las características comunes a la nueva ola coreana (a ese grupo de realizadores que realizan su ópera prima entre 1995-2001) nos encontramos con un grupo heterogéneo, compuesto por una veintena de realizadores (algo impensable en un mercado como el español, para nuestra desgracia). Un grupo tan heterogéneo, aportará, por tanto, un extraordinario grado de diversidad a su cinematografía. La mayoría de estos jóvenes comparten una importante cultura cinéfila (están al día de las corrientes cinematográficas de Occidente y resto de Asia), gozan de una formación cinematográfica (apertura de escuelas de cine), o pasión por otras artes (pintura en el caso de Kim Ki-duk). Como comenta el crítico coreano Hum Moon-yungla generación cinéfila no puede agruparse en una sola tendencia”. Es evidente que cada uno de estos jóvenes vivirá de una manera diferente el contacto que ha tenido con el cine realizado en otros países. Así, por ejemplo, uno se verá más influenciado por la serie B, otro por el melodrama de los años 50, o por el intimismo de los realizadores europeos. Todo ello, unido a la mezcla de géneros tan común en el cine coreano, nos da la pista para entender el porqué de la diversidad que vive el cine coreano en la actualidad.

Los cineastas coreanos no pueden ser inmunes al ambiente social, cultural y político que los envuelve, y todas estas ideas se ven plasmadas en su cinematografía. Desde la Guerra Fría entre las dos Coreas, a films basados en hechos reales, junto con una crítica político-social a la situación que se vive en su país. Ésta es una de las características del cine de Chang-dong: esa lupa en la que convierte su cámara para diseccionar y mostrar al espectador la historia de la Corea contemporánea. Así mismo, Lee Chang-dong no puede ocultar sus orígenes literarios, por lo que será a través de sus personajes como el espectador podrá acercarse a la realidad social que quiere señalar con su cámara. Desde el joven Makdong en Green Fish, a la joven viuda protagonista de Secret Sunshine, el retrato de estos personajes, el humanismo que destilan, se convertirá en la pieza clave para entender su cine.

Quiero que los actores se sumerjan completamente en sus personajes, que se pierdan en ellos. Quiero que los espectadores sean arrollados por sus historias”.
Lee Chang-dong

Los propios actores reconocen esta forma de dirigir. El gran Song Kang-ho (uno de los actores más reconocidos del cine coreano gracias a sus trabajos en Memories of Murder, The Host o el último Park Chan-wook, Thirst) debutó con Lee Chang-dong en Green Fish: “Lee Chang-dong es mi mentor. Le debo todo. Recuerdo estar andando por el set de Green Fish. Esa película estaba protagonizada por los actores más importantes de Corea en ese momento: Han Seok-kyu, Shim Hae-jin y Mun Jeong-bae. Yo me encontraba allí para mi primera toma y Chang-dong se encargó de presentarme y hacérmelo todo más fácil”. Aunque hay que reconocer que las verdaderamente agraciadas en la carrera de Lee Chang-dong son sus actrices, ya que dos de ellas, Mon So-ri y Jeon Do-yeon han sido galardonadas por dos de los festivales más importantes del panorama internacional, Venecia y Cannes respectivamente, por sus trabajos en Oasis y Secret Sunshine.

Los títulos en el cine de Lee Chang-dong

No hay duda que un buen novelista no deja al azar el título de sus obras. Como tampoco debería olvidarlo un director de cine, ya que el título forma parte de lo que conocemos como lenguaje cinematográfico. Cuando Lee Chang-dong nos presenta en su primera película a un joven que regresa a casa tras los reglamentarios dos años de servicio militar y se reencuentra con un lugar aparentemente igual pero que ha cambiado, lo hace desde el tren que ha de llevarlo a su hogar, vestido con el uniforme militar. Ese traje de color verde al que se refiere en el título. El joven regresa con sus ilusiones aún intactas, con los deseos y anhelos propios de la edad que vive. Desgraciadamente no será más que un simple pez, una simple ficha, arrojada al arroyo impuesto por la sociedad donde le ha tocado vivir. ¿Qué otra cosa podrá hacer sino formar parte de una banda de gangsters? Poco a poco el joven irá descubriendo la corrupción policial, la dificultad de conseguir un trabajo, etc.…

Los caramelos de menta a los que se refiere el título de su segunda película, Peppermint Candy, película en la que el director hace un minucioso análisis de la Corea contemporánea que nos lleva desde la dictadura a la matanza de Kwangju, o a la crisis económica de los años noventa, siempre estarán presentes para el protagonista. Son aquellos caramelos que le traía su novia de juventud, cuando él, todavía inocente, deseaba convertirse en un fotógrafo. Unos caramelos que siempre le recordarán, con ese regusto amargo, todo aquello que pudo ser pero que por desgracia nunca llegó a conseguir. No hay piedad para un personaje que en los pasajes iniciales del film se planta delante de las vías del tren como desafiando a ese destino que le ha tocado vivir.

De la misma manera el Oasis de su tercer film no es más que la metáfora de aquel lugar donde se ven recluidos esos dos personajes marginales (los magníficos Sol Kyung-gu y Moon So-ri, premiada esta última como mejor actriz en el Festival de Venecia). Esas dos personas diferentes al resto de la sociedad (la discapacidad es todavía discriminada por una parte de la sociedad coreana) que encuentran su felicidad en esa casa destartalada donde es recluida Mon So-ri por sus familiares.

En Secret Sunshine, Lee Chang-dong realiza un análisis del sufrimiento humano a través del personaje de una joven viuda que decide trasladarse al pueblo de su marido junto a su hijo para iniciar de nuevo su vida. Allí la aguarda un futuro que la golpeará una y otra vez como queriendo probar la capacidad de recuperación y de superación del ser humano. Quizá esta joven viuda podría representar a un pueblo que ha vivido sometido a lo largo de toda su historia, y que ha caído y se ha recuperado de una y de otra situación, para comprender casi al final que esa recuperación, ese deseo de levantarse después de ser vapuleado no viene de fuera, sino que hay que buscarlo en uno mismo. Ese resquicio de luz, similar al de un amanecer, es la puerta abierta que  Chang-dong nos ofrece al final de todo este camino.

En referencia a Poesía, el propio Lee Chang-dong, nos explica el proceso de selección del título: “Suelo escoger el título muy al principio. Si no es así, no consigo convencerme de que la película se hará. Hace unos años, unos adolescentes de una pequeña ciudad rural violaron a una chica menor que ellos. Llevaba tiempo pensando en este acto de violencia, pero no estaba seguro de cómo narrarlo en una película. Una mañana muy temprano, en una habitación de hotel en Kioto, mientras veía la televisión, surgió el título, Poesía. Debía ser un programa especialmente diseñado para turistas que no consiguen conciliar el sueño. Mientras veía imágenes tópicas de pájaros sobrevolando un río de aguas mansas con pescadores desplegando sus redes al son de una música relajante, supe que una película construida alrededor de un crimen tan terrible, solo podía llamarse Poesía. El personaje principal y la trama nacieron casi al mismo tiempo. En este viaje, me acompañaba un viejo amigo, un poeta. Cuando le hablé del título y de la historia, me dijo que era un proyecto temerario.”

No son muchas las oportunidades que se presentan en España para ver a un realizador que a la par que comprometido con su país es capaz de realizar un cine que interese al espectador. España tenía a Pilar Miró y unos trajes fueron suficientes para que la enterráramos en el ostracismo. Disfrutar del cine de Lee Chan-dong es un regalo. Ojalá nos dieran muchos más.

Enrique Garcelán (CineAsia)


Reconocimiento para Bong John-ho


Noticia: Francisco Nieto
Tras su merecido éxito cosechado por la magnífica Mother, que pronto veremos en nuestro país ya que Mediatres Estudio se ha hecho con los derechos para la distribución en España,  Bong Joon-ho no deja de recibir reconocimientos por su trabajo. Ahora ha sido la prestigiosa web americana dedicada al mundo del séptimo arte Screen Crave la que ha incluído a The Host como una de las diez películas de terror preferidas por el público de toda la historia del cine.

En la web se destaca del film su capacidad alegórica, ya que aún siendo una película de monstruos nos habla de las preocupaciones sobre el medio ambiente así como de la influencia de los Estados Unidos en los países extranjeros. The Host compartió méritos con La Noche de los Muertos Vivientes, Déjame Entrar, La Mosca, La Cosa, La Escalera de Jacob, El Exorcista, El Resplandor, Halloween y Desaparecida. Ahí es nada.

IFC distribuirá en EEUU el slasher hongkonés Dream Home

IFC (Independence Film Channel) ha adquirido los derechos  para poder estrenar en pantallas americanas Dream Home, film repleto de sangre y gore que obtuvo muy buenas críticas en el pasado Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya Sitges 2010.

Catalogada como la primera película “slasher” de la cinematografía hongkonesa, Dream Home sigue los pasos de una mujer, interpretada por la estrella del pop Josie Ho, en su intento desesperado por navegar por el complejo mercado de la vivienda en Hong Kong durante la actual crisis, lo que le llevará a tomar decisiones un tanto drásticas para conseguir la casa de sus sueños.

Noticia: Francisco Nieto

Takashi Miike rodará un remake de Harakiri, film dirigido en 1962 por Masaki Kobayashi

Aunque pueda resultar una noticia un tanto decepcionante para los seguidores del Miike más visceral y genuino, parece que el director de Ichi the Killer apuesta cada vez más por un tipo de cine más clásico y menos transgresor. En esta ocasión se ha anunciado que Miike está planificando rehacer la clásica saga de samurais de Masaki Kobayashi Harakiri (también conocida como Seppuku) nada más y nada menos que en 3D. Lo cierto es que como siempre la curiosidad está servida, ya que éste puede ser el primer Jidaigeki (drama de época) filmado usando esta revolucionaria técnica. El realizador tiene previsto iniciar el rodaje de esta nueva versión el próximo mes de diciembre, y si todo sale según lo previsto, el nuevo Harakiri llegará a las carteleras japonesas en 2011.

Noticia: Francisco Nieto

lunes, 22 de noviembre de 2010

Hablamos con: Apitchapong Weerasethakul

Uno siempre tiene la sensación cuando acude a una entrevista con un director que la persona con la que va a encontrarse está en una especie de “otra dimensión” y que tú, con tus preguntas no harás más que tratar de acceder a ella con ninguna o alguna, en ocasiones, posibilidad de éxito. Eso, depende de con qué directores, ocurre, con lo que la entrevista es un total fiasco, y otras, simplemente logras traspasar la barrera después de mucho esfuerzo y de plantear cuestiones y temas más o menos ingeniosos… ¿Quién iba a pensar, después de todo lo visto en su cine, que Apichatpong iba a ser diferente? Pues sí, la sorpresa fue mayúscula cuando ante mis dudas, mis miedos y mi inseguridad me encontré delante a la persona más amable y más ‘zen’ (en todo el amplio sentido “kármico” de la palabra) de todas las que me había topada desde hacía mucho, mucho tiempo. Allí, en el hall del hotel Melià de Sitges, Apichatpong Weerasethakul desprendía armonía, calma, paz… Y aquí paro… Pero lo que sí pude constatar aquella mañana de sábado es que, después de hablar con el director, su cine recobra, para mí, una nueva dimensión, un nuevo entendimiento antes apenas sospechado… Y eso, ya es todo un hallazgo.

CineAsia (CA): Primera pregunta obligada: ¿cómo capital español, en este caso catalán, llega a la producción de su película?

Apichatpong Weerasethakul (AW): No lo sé… es un milagro (risas). Porque la película de Uncle Boonmee... es muy personal como mis otros trabajos anteriores. Mis productores, Simon Field y Keith Griffiths, estaban intentando encontrar financiación entre aquella gente que pudiera entender y que le gustara el trabajo que yo hago, pues es muy personal, y realmente no sé cómo encontraron finalmente a Luis Miñarro. Estuvimos en contacto, conocí lo que él había producido anteriormente y así empezó la historia.

CA: Desde el profundo respeto hacia su trabajo y desde mi más sincera honestidad, ¿nos podría dar alguna pista, algunas claves, para que una persona ‘normal’ (un padre de familia de clase media, por ejemplo) pueda decodificar, entender el discurso narrativo que usted nos propone en su película “Uncle Boonmee…” y en general en todo su cine?

AW: No conozco la solución o la fórmula para decodificar mis películas… porque para mí es algo muy natural, me sale de forma natural, es una manera de pensar, un patrón de pensamiento que yo tengo interiorizado, es como mi memoria fragmentada que va saliendo por sí sola. Con los años creo que la recepción del público va mejorando. No es precisamente una consecuencia del premio recibido en Cannes, sino una cuestión de tiempo que la gente pueda explorar y entender a un director y a sus películas. Al principio, mis primeras películas pudieron generar cierta confusión pues el público no me conoce y no sabe qué estoy haciendo. Ni yo mismo lo sabía porque necesitaba encontrar mi propia expresión también. Es como conocer a una persona, eso te lleva tiempo. No hay una lógica o una fórmula matemática que te lleve a eso. Simplemente creo que hay que dejar de lado las expectativas que la gente tiene de lo que es el cine, de lo que es el sistema y de cómo funciona, y hay que ir a mi película como si fueras a hacer un viaje, como cuando vas a un país extranjero, no cuestionar nada, no esperar nada, simplemente pasear, mirar, ver... Es como cuando coges un autobús y te dejas llevar: no te preguntas ¿qué pasa? Simplemente ves que algo está pasando… y eso es la vida, simplemente a veces no entiendes lo que pasa a tu alrededor.

CA: En prácticamente toda su filmografía existe una dicotomía entre la ciudad y el campo, la selva, el bosque… Sin embargo, en “Uncle Boonmee…” nos traslada directamente al corazón de esa selva… ¿Es éste un paso hacia delante en su carrera o en su vida?

AW: Creo que con esta película cierro un capítulo de un periodo de mi vida. En Uncle Boonmee… he querido hacer un tributo al pasado, a mis películas pasadas. Hay un tema recurrente en toda la película que es el tema del reencuentro de los personajes, del recuerdo y de la memoria… y bajo todo eso, hay una conciencia política del lugar donde se ha rodado que es el noroeste de Tailandia. No son dos partes claramente distinguidas, pero sí se habla de un cine que ya ha pasado. Espero que mi siguiente película esté enfocada a explicar o desarrollar algún tema socio-político y adentrarme más en la actualidad de mi país.
CA: En su película, en momentos oportunos, se para la acción y usted muestra fotos fijas de gente uniformada… ¿tiene que ver con esa parte socio-política de su país que usted intenta explorar?

AW: De hecho esta película, Uncle Boonmee…, forma parte de un proyecto de vídeo-instalación llamado “Primitive Project” que he ido haciendo durante todo el tiempo de rodaje. En todo este proceso, trabajé en un pueblo en el noroeste de Tailandia (Nabua) y compartí bastante tiempo con los adolescentes que vivían allí que iban todos vestidos como si fueran militares. Jugamos y compartimos juntos y de ahí salen las fotografías que inserto en mi película. En Uncle Boonmee… utilizo estas imágenes como un recuerdo del tiempo vivido con esos jóvenes y las fusiono con los recuerdos y memoria del propio tío Boonmee, en un intento de combinación entre mis propios recuerdos con los del protagonista de la película. De hecho hay un momento en Uncle Boonmee… en que el protagonista oye una voz, es como si estuviera soñando… Pues bien eso me pasó a mí, yo soñé una noche, me levanté y empecé a escribir rápidamente lo que había soñado… El proyecto de la instalación es una combinación entre lo vivido y lo que soñé esa noche.

CA: Hay un concepto que yo sí entendiendo en sus películas, y es el concepto del “universo” como un todo, como un global, como que al final todos formamos parte de un mismo ‘todo’: humanos, animales, naturaleza… todos somos parte de ese “universo”. Y sobre eso, hay unas imágenes recurrentes en su filmografía: aquellas en que el / los protagonista/s se introduce/n en una especie de ‘cueva’ (gruta, túnel oscuro…)… ¿en una idea de volver al seno materno, es así, como si la propia naturaleza fuera ese mismo seno materno?

AW: Sí, es así, queda muy obvio en esta película, que ese volver a la jungla en la que nos sentimos como alienados es como un volver a recordar. De hecho, la selva es el lugar donde nuestros ancestros vivieron, era su casa y es nuestra casa, lo llevamos interiorizado sin darnos cuenta y yo quería enseñar de nuevo de dónde venimos, así que mis personajes retornan a su casa. Especialmente el tío Boonmee, porque se está muriendo, va a su primer recuerdo, es como muy simbólico, pero va a los recuerdos de su infancia. Cuando leemos, por ejemplo, a Marcel Proust, la mayoría de sus recuerdos siempre son de la infancia.
Es un hecho también científico, cuando nos vamos haciendo mayores, recuerdas mucho más tus tiempos de infancia. Por eso el volver a la cueva, porque el tío Boonmee nació allí con lo que es su primer recuerdo.

CA: También imagino que forma parte de sus recuerdos el hecho de que en la mayoría de sus películas haya alguien enfermo y alguien que lo esté cuidando: médicos, doctores… Creo que sus padres son médicos… ¿Son parte siempre de sus recuerdos (como también los plasmó en Syndromes and a Century)?

AW: Sí porque yo crecí alrededor de áreas hospitalarias durante mis primeros 15 años de vida… El hospital era nuestro patio de recreo, donde jugábamos, así que los hospitales son muy compatibles con mi forma de ser. Sí, sí… soy un adicto… bueno, no soy un adicto en el sentido estricto de la palabra, pero me siento muy cómodo con el ambiente médico, con los colores, el verde, el blanco e incluso el olor de antiséptico me reconforta, porque me trae recuerdos de mi niñez. De hecho, siempre quiero ir a los hospitales… No sé, por ejemplo cuando estuve en Canadá había un hospital que era precioso y yo quería ponerme enfermo para poder ir allí… En estos films muestro mi afecto por la arquitectura de la naturaleza de la humanidad y el hecho de que los hombres siempre estamos enfermos de algo: en películas como Syndromes and a Century, Tropical Malady o Blissfully Yours… hay como un tema recurrente que es el enfermar o el hospital… Yo sólo digo que el “amor” es una de las enfermedades que no podemos evitar, así que siempre estamos y estaremos enfermos de alguna cosa.

CA: Y hablando de arquitectura, usted estudió la carrera de Arquitectura y empezó realizando video-instalaciones. El paso al cine, ¿fue accidental o porque quería explorar nuevos espacios o nuevos lenguajes?

AW: Sí estudié arquitectura y acabé la carrera. De hecho mis primeros trabajos fueron cortometrajes que formaban parte de video-instalaciones. Ocurría de forma automática porque mi amigo era comisario de exposiciones y siempre colocaba mis cortos en sus galerías… así que era como lo normal.
Lo del cine creo que fue como una expansión del formato de cortometraje porque mi primer largometraje era muy fragmentado, era casi como un documental de mi recorrido, de mi viaje del norte al sur de Tailandia, y así podía parar cuando quisiera o cuando me quedaba sin dinero. Era como un método de trabajo en el que no había un “stop” sino que el cortometraje iba creciendo, se expandía y se convertía en largo.

CA: ¿Y qué se siente más cómodo haciendo: cortos más enfocados al vídeo-arte o dirigiendo largometrajes? ¿O quizás la combinación de ambos trabajos?

AW: Los dos trabajos ayudan y de hecho se compenetran el uno con el otro. Porque los largometrajes te llevan mucho tiempo, quizá dos o tres años, así que llega un momento en que ‘enfermas’ de ellos, acabas un poquito harto de todo el proceso y quieres escaparte y entonces realizas un corto en medio, como una adicción, como el comer. El corto ayuda realmente cuando estás buscando financiación para un largometraje, es algo muy pesado con lo que hacer un corto te sirve para distraerte y hacer algo creativo en ese proceso. Siempre me pasa cuando estoy rodando un film largo, que necesito descansar, parar un tiempo y hacer un corto, pero a veces cuando hago cortos, me digo ‘necesito parar, tengo que hacer un largometraje’.

CA: De hecho, en el mes de Abril en el Museo Reina Sofía de Madrid proyectaron el cortometraje “A Letter to Uncle Boonmee” y ahora se estrenará en breve su película que antes pasará de nuevo por el museo, ¿hay un discurso entre ambos trabajos? ¿Están conectados o son piezas diferentes?

AW: Sí, están conectadas. De hecho cuando hice el cortometraje A Letter to Uncle Boonmee es cuando estaba todavía trabajando en la producción de la película final, el guión ya estaba escrito pero todavía no estaba finalizada. El corto es como si fuera parte de las localizaciones, del paisaje y de la arquitectura para después hacer la película. Es como un prólogo de la película final… es de hecho una carta personal que yo le envío al tío Boonmee y en la que le digo que quiero hacer una película sobre él para que esté preparado.

CA: Siempre se le ha encajado como un director minimalista, contemplativo… pero lo cierto es que su trayectoria y su obra es de lo más variada: “The Adventures of Iron Pussy” es una especie de parodia ‘camp’, “Worldly Desires” es un falso ‘making off’ de un melodrama, o “Mysterious Object at Noon” es un relato fantástico… ¿El paso al cine más contemplativo que ahora hace ha sido de forma natural?

AW: De la misma forma que antes tenía la estructura narrativa fragmentada en dos partes (fluctuaba mucho en la fragmentación de dos estructuras), ahora no quiero verdaderamente encasillarme en ninguna fórmula. Es como que cuando hay agua en un vaso quiero empezar a moverlo y agitar esa agua para que empiece a cambiar. Cuando funciona bien y es tan compatible, tengo ganas de activarme y empezar a transformarlo en algo distinto. Me interesa mucho la arquitectura, la música, lo que la vida ofrece: la cultura pop, el melodrama… Realmente la gente tiende a encasillar el trabajo de sus contemporáneos ya que los grandes festivales como Cannes o Venecia lo enfocan desde esa perspectiva, pero hay eventos más pequeños que se enfocan desde otra perspectiva, como la cultura pop y a mí también me interesa este tipo de diversidad.

CA: Sin embargo su cine siempre se compara con la obra de autores como Abbas Kiarostami o Hou Hsiao-Hsien, ¿cómo se siente con eso?

AW: Me siento estupendamente, porque las películas de Kiarostami o de Hou Hsiao-Hsien fueron como una inspiración para mí, abrieron mis ojos a este tipo de cine. Estuve en contacto con ellos a principios de los años 90 cuando estaba en Chicago, cuando tuvo lugar la eclosión del cine iraní y el taiwanés. Especialmente yo me enfoqué en el cine de Taiwán ya que había muchas similitudes entre los aspectos culturales entre Taiwán y Tailandia. Así es como quise volver a Tailandia y empezar a hacer un cine que nunca se había hecho.

CA: En cuanto a distribución cinematográfica, su obra, a excepción de Tropical Malady y ahora Uncle Boonmee…, es una gran desconocida en España, sin embargo, a nivel artístico su trabajo sí se ha visto en diversos centros de arte: “Ghost of Asia” en el Centro José Guerrero de Granada; “Phantoms of Nabua” en el Centro Cultural Montehermoso de Vitoria, etc. ¿Qué término se le acerca más para definirle: artista plástico, director de cine o, simplemente, ‘creador’?

AW: Como he dicho antes, me entusiasma tanto hacer video instalaciones como hacer cine… necesito ritmos distintos, cambiar de escenografías ¿sabes? Necesito diferentes formas y vías para poder expresarme. A veces cuando trabajas en una instalación de video-arte, eso te ayuda a entender la naturaleza de algunas de las imágenes que expreso en el cine, me inspira muchas veces en cómo hacer la película… y el público entra mucho, es muy activo en este proceso. La atención, el tratamiento del tiempo es distinto. Realmente hacer arte o hacer películas, todo en un conjunto es como me lo paso bien, es como intento expresarme.

La magia de Tailandia cobra vida

Unos días antes del inicio del Festival de Cne de Sitges, charlamos con su director Ángel Sala. Él había sido uno de los primeros en ver la última película del tailandés Apichatpong en Cannes durante su presentación oficial. No nos resistimos a hacerle la siguiente pregunta: “Ángel, podrías darnos 3 motivos para que entremos a ver la película Uncle Boonmee Recuerda sus Vidas Pasadas.

¿Tres motivos? –Ángel sonríe ante lo atrevido de la pregunta-. Es fácil. Primero porque la considero una de las cinco películas fundamentales del 2010. Segundo, porque es una de las cinco películas que cambian el cine para siempre, junto con Origen y Toy Story 3, en el presente año. Y en tercer lugar porque demuestra que Apichatpong es un genio. Primero, porque confirma que es un gran director, entiende a la perfección el elemento cinematográfico de su idiosincrasia cultural. Y también, porque ha conseguido cautivar a toda la crítica internacional: siempre acaba haciendo la película que le viene en gana, y todo el mundo dice que es un genio. Es para alabarlo. Que venga con Uncle Boonmee… a Cannes debajo del brazo y que al final acaben dándole la Palma de Oro, no es algo que se haga todos los días.

Apichatpong no es un director al uso. Su cine, tampoco. Sus películas van más allá de los patrones que rigen el lenguaje cinematográfico convencional (planteamiento, nudo y desenlace). El lenguaje que utiliza el director tailandés es más próximo al videoarte que al cine (el cine que entiende la gran mayoría de los espectadores que van a una sala). Aún y así, y desde el conocimiento de prácticamente toda la obra del director, y desde hace apenas unas horas, desde el valor añadido que supone conocer al director en persona, puedo decir que "ahora entiendo un poco más su forma de encarar un proyecto cinematográfico".  Me explico.

Cuando Apichatpong finalizó su tríptico autobiográfico Blissfully Yours (acerca de su ciudad natal), Tropical Malady (sobre su vida) y Syndromes and a Century (alrededor de sus padres), los espectadores quedaron a la espera de ver hacia dónde iba a dirigir su mirada en su sexto largometraje. Uncle Boonmee… nace así como un sorprendente recorrido por la experiencia vital del director: homenaje a la cultura pop de clases bajas, a los cuentos populares y tradicionales tailandeses, así como una mirada reflexiva hacia la situación de alineación política en la que vive instaurada su Tailandia natal. La película ha sido concebida como una parte integrante de un todo, el proyecto multi-media llamado “Primitive”, en el que Apichatpong ha estado trabajando desde 2009. Un proyecto que incluye diferentes instalaciones y formatos: desde dos cortometrajes, A Letter to Uncle Boonmee, y Phantom of Nabua. Además de un libro fotográfico, que incluirá imágenes relacionadas con el lugar de nacimiento del proyecto, Isan.

Uncle Boonmee Recuerda sus Vidas Pasadas gira entorno a la historia del tío Boonmee que ha decidido pasar sus últimos días rodeado de sus seres queridos en el campo. Sorprendentemente, el fantasma de su esposa fallecida parece cuidar de él y su hijo, desaparecido hace tiempo, regresa a casa bajo una forma no humana. Considerando las razones de su enfermedad, Boonmee camina por la jungla con su familia hacia una misteriosa cueva en la cima de una colina, el lugar del nacimiento de su primera vida. Al igual que muchos budistas en el lecho de muerte, el tío Boonmee ha optado por la práctica de la meditación (contemplación de su vida anterior, aceptando el karma, y encontrar la paz, antes de dar la bienvenida a la muerte). Apichatpong nos traslada al mundo que se encierra en la mente del protagonista, donde nos enfrentará a temas como la reencarnación y el desconcierto existencial. Sus imágenes nos sumergen en una tierra crepuscular, como si se tratara de la puerta de entrada a una etapa de meditación. Como si el espectador estuviera a punto de iniciar un viaje. Hacia las vidas pasadas del tío Boonmee. Hacia la creencia común en Tailandia que habla de que una persona tiene que pasar diez vidas animales antes de renacer como su último ser, un ser humano.

Muchas de las historias que Apichatpong nos cuenta en su film están relacionadas con la cultura popular tailandesa, destacando la estrecha relación en la que a menudo viven los seres humanos, los animales y los fantasmas. Desde la visita de la amada muerta, una creencia común entre el pueblo tailandés y que ha sido llevada al cine con anterioridad (Nag Nak, de Nonzee Nimibutr, es un ejemplo), o la historia del mono convertido en fantasma, que tiene su origen en un popular cómic tailandés muy difundido entre las clases más populares. Apichatpong está fascinado con todas estas historias, y son el motor de la narración. Las imágenes granuladas que muchas veces presenta a lo largo del metraje, vienen de la utilización de cámaras de 16 mm, en un claro homenaje del director a las viejas películas tailandesas en la década de 1960, donde abundaban los productos fantásticos y de terror.

Es cierto que las películas de Apichaptong son catalogadas como obras dirigidas hacia la sensibilidad del espectador, carentes de trama convencional. Es una afirmación que si bien es refrendada por Uncle Boonmee…, no es óbice para que el director nos ofrezca una subtrama o contexto político en su sexto largometraje. Como el fantasma del mono, en realidad un ser humano que se siente transformado, debido a su sentimiento de alineación de la sociedad en la que vive el pueblo de Nabua (ciudad en la que se inició el proyecto). Este pueblo tailandés fue etiquetado como zona comunista durante la década de 1960-1980, un lugar donde los hombres eran sacrificados y las mujeres fueron violadas a partir de la agitación política. O casi al final de la película, donde el director intencionalmente desafía la censura tailandesa, dejando que su “mono” realice un sinfín de actividades prohibidas: desde disfrutar de una ducha de agua caliente, a vestirse con una particular camiseta o visitar un karaoke.

En definitiva, la filmografía de Apichatpong se aproxima más al concepto de viaje, de recorrido iniciático, que al de seguir un argumento convencional. Y como en todo viaje es importante dejarse llevar.

¿Necesario? Evidentemente.
¿Creativo? Sin duda.
¿Merece la pena descubrirlo? Yo os diría que no dejarais pasar la oportunidad.


Enrique Garcelán (CineAsia)