Hablamos con: Na Hong-jin, director de The Yellow Sea

Como ya hiciera con su anterior y primer film The Chaser, el director coreano Na Hong-jin presentó en el pasado Festival de Sitges su nuevo trabajo: The Yellow Sea, película que para su sorpresa (así nos lo expresó su cara al comentárselo) tiene distribución en España (a cargo de Mediatres Estudio) y además se estrena en nuestro país el 5 de Enero próximo (todo un logro y un motivo de felicidad para el aficionado, a sabidas cuentas de lo que suele pasar con películas asiáticas que, o no llegan, o bien se estrenan o lanzan en dvd al cabo de un año o dos después de su visionado en un festival).

Na Hong-jin regresó a Sitges más maduro... y también menos accesible. Expliquémonos: si comparamos nuestro anterior encuentro con el director años atrás cuando presentó The Chaser en Sitges, donde se mostró abierto, feliz y entregado en las entrevistas (por lo menos en la nuestra), tenemos que decir que este año Na se mostró mucho más cauto, mucho más escueto en sus respuestas, costó mucho llegar a él y que confiara en quien escribe… ¿Fruto quizá de la respuesta del público coreano a su película (no tan exitosa como se esperaba)? ¿De los rumores sobre la producción del film y sus deudas? No nos atrevimos a preguntárselo… Pero aún con todo esto a sus espaldas, Na Hong-jin debería estar contento, ¿por qué? Sencillo: The Yellow Sea es un thriller impactante, un drama social intensísimo, su director ha crecido y nos demuestra que es un portento detrás de la cámara y que lo que vislumbramos en The Chaser no es fruto de la casualidad, la crítica mundial le ha sonreído y las ventas internacionales están funcionando… ¿Qué más puede pedir Na Hong-jin?

Os dejamos con la entrevista que compartimos con nuestros amigos de Asiateca y que hicimos en Octubre a Na Hong-jin para ver si encontráis las respuestas.

CineAsia: La temática de los inmigrantes chino-coreanos es una temática muy difícil, muy complicada de tratar en la sociedad coreana. ¿Como eligió un tema tan delicado?

Na Hong-jin: No he pensado que el tema de los chino-coreanos sea difícil de tratar, no lo he pensado así.

CineAsia: ¿No cree usted entonces que los temas políticamente incorrectos en Corea no son difíciles de tratar?

Na Hong-jin: Aquí también habrá mucho inmigrantes, muchos extranjeros trabajadores, y los chino-coreanos en Corea son trabajadores. Sin embargo, son inmigrantes que no se distinguen por la fisonomía o por el lenguaje, utilizamos el mismo lenguaje y tenemos la misma fisonomía. No creo que este tema sea difícil de tratar porque los considero como el aire o el agua, veo a estas personas diariamente y yo nunca los he considerado como extranjeros. Realmente no pienso que sea un tema difícil y realmente ha sido ahora cuando hay un discurso y polémicas con estos temas porque antes no le interesaba a nadie.

Para preparar esta película fui a China en persona. He visto muchísimos chino-coreanos, quería encontrar el máximo número de ellos posible, y todos ellos eran totalmente inocentes solo que desde hace tiempo han descubierto el valor del dinero, para ellos éste es el máximo valor en la vida y pierden muchas otras cosas para conseguirlo. Realmente me daban muchísima pena, los vi, los escuché y quería hablar sobre ellos.

CA: Sabíamos que había estado rodando en China en Yanbian y en Qiqihar: ¿cómo fue el rodaje allí?

NHJ: El rodaje en China fue muy, muy duro, incluso mi equipo me dijo que no podía estar en el rodaje por lo que casi el 80 o el 90% de las escenas en China son con cámara oculta. Bueno, la verdad no estoy muy seguro de que debiera rebelar este dato (sonrisa).

CA: La estructura de la película se divide en 4 capítulos, ¿por qué? Además a nosotros nos parece que hay 2 partes muy diferenciadas: los 2 primeros capítulos, donde hay una narración mucho más sobria y lineal, y una segunda parte que se llena de acción. ¿Era así como estaba planteado desde el principio? El hecho de que estuviera FOX en la producción le obligo a que esa parte fuera un poco más comercial.

NHJ: La idea original eran 3 capítulos pero se convirtió en 4 en el montaje. Realmente la post-producción la hicimos en tan solo un mes con lo cual estaba como loco (sonrisa). Además, en un principio la primera parte era muy larga y pensé en dividirla. La razón de esta división es que originalmente yo quería hacer solo la persecución del personaje protagonista, pero me di cuenta de esa estructura era demasiado difícil por eso la dividí en 2: una parte antes de la inmigración y otra después, el punto de vista va y luego vuelve.

Sobre el tema del capital americano, pues claro, cuando hay una inversión en mis películas siempre me preocupa el resultado final ya que me dan dinero y tengo que considerar que son inversores, pero sinceramente no me ha influido este hecho a la hora de hacer las escenas de acción. Pero sí que me preocupo mucho por mis inversores sean quienes sean.

CA: A los inmigrantes chino-coreanos se les llama de una forma especial, Joseonjok… ¿Nos puede dar más datos?

NHJ: Ante todo decir que los chino-coreanos realmente me dan muchísima pena. El significado literal de Joseonjok es "la etnia de Joseon", una antigua dinastía de reyes de Corea y actualmente relacionada con la gente de Corea del Norte, porque ellos aún utilizan esa referencia. En China hay muchísimas etnias como es el caso del Tíbet, quizás el más destacable, y los Joseonjok son como la etnia del Tíbet pero en Corea, es la etnia minoritaria. Los chino-coreanos que viven en China saben qué está pasando en Tibet, sin embargo, tienen el mismo punto de vista que cualquier chino original. Eso me llevó a preguntarme qué tipo de identidad tiene esta gente pero no encuentro realmente una respuesta clara sobre este tema.

CA: En otro orden de cosas: ¿tan mala es la policía coreana? ¿Tan ineficaz? Porque tanto en The Chaser como en The Yellow Sea parece trasmitirse esa sensación.

NHJ: Creo que el tema de la ineficacia de la policía sólo es tratado en The Chaser, pero concretamente no se habla de ineficacia de la policía sino más bien del sistema coreano. En Corea hay crímenes muy importantes y por lo general los delincuentes terminan en la cárcel. Si yo cometiera un crimen sabría que iría a la cárcel, por lo tanto solo he retratado el problema del sistema en The Chaser. Pero en The Yellow Sea no era mi intención hablar de esto. Es verdad que hay una escena en que un policía con un perro se cae, pero esto no estaba en el guión, el extra hay un momento en que cae por casualidad, me pareció muy gracioso e incluí esta escena en el montaje (risas).

Cuando hago una película quiero prescindir de todo lo innecesario, quiero que se destaque la esencia, lo demás lo considero desechable. La principal idea de The Yellow Sea es la huida del protagonista y por tanto me daba igual que la policía fuera útil o inútil.

CA: En esta película vuelve a repetir con los actores con los que ya trabajó en The Chaser, Ha Jung-woo y Kim Yun-seok. ¿Se siente cómodo con estos actores?

NHJ: En The Chaser trabajé con muy buenos actores, yo mismo aprendí muchas cosas de ellos. Lo que sucede es que mi experiencia con actores se limita a ellos, ellos son los únicos con los que he trabajado (risas). Por ejemplo, si voy a un restaurante hay comida que ya he probado y otra que no, pero si hay algo que he probado y me gusta mucho entonces elegiré eso antes que otra cosa.

CA: Pero, ¿ellos aceptaron rápidamente trabajar con usted? A veces por agenda es muy difícil. Debe de tratarlos bien.

NHJ: Sí, después de The Chaser entablamos una buena amistad.

CA: 2 películas, 2 thrillers, y thrillers muy contundentes y espectaculares que a nivel internacional han dado mucho que hablar, películas que se van a distribuir en España. ¿Por qué le gusta el thriller? ¿Qué puede explorar con el thriller que no encuentra en otros géneros? ¿Seguirá en la línea actual en el futuro?

NHJ: Cuando empecé a escribir guiones, escribía solo en mi habitación y me venía a la mente la idea de hacer una película taquillera. En Corea la mayoría de las películas taquilleras son románticas y al final hay que llorar un poquito, pero no me importaba escribir un guión de este tipo y realmente llegué a escribir uno, se lo enseñé a un amigo y éste tiró el guión y me dijo: "¿Qué es esto? Tú tienes que seguir tu estilo". Fue entonces cuando empecé de nuevo con el guión y salió The Chaser (sonrisa).

Pues si lo que le sale cuando comienza a escribir los guiones son thrillers, siga así Sr. Na, aquí estaremos encantados de seguir su carrera.


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Gloria Fernández (CineAsia) y Jorge Endrino (Asiateca)

Fotos: Mario Herrera

Entrevista a Ching Siu-tung: coreografiando las artes marciales (Sitges, 2011)

La verdad es que para los aficionados al cine asiático, y al cine de Hong Kong en particular (amantes de las artes marciales), que una figura como la de Ching Siu-Tung venga a recoger un premio (en este caso La Máquina del Tiempo) a tierras españolas, es como un sueño: la oportunidad de ver y compartir unos momentos con una leyenda viva del cine de acción hongkonés es un auténtico lujo, y más cuando se mostró amabilísimo, contestando a todas nuestras preguntas, firmando autógrafos y dejándose fotografiar sin problemas…

Nuestros compañeros de Asiateca y nosotros mismos nos trasladamos durante cerca de una hora, el tiempo que pudimos compartir con Ching Siu-Tung, al mundo de los estudios de la Shaw Brothers, de las artes marciales y de tierras chinas (y eso que la terraza del Hotel Melià de Sitges no se parece en nada… en fin).

A pesar de las dificultades del “lost in traslation” (no por el buen hacer del traductor sino por lo complicado que es la adaptación de nombres del inglés al mandarín sobre todo de películas o nombres de directores y actores), creemos que disfrutaréis de la entrevista que os ofrecemos, en la que las primeras preguntas estaban relacionadas con la película que el director venía a presentar en Sitges, The Sorcerer and the White Snake.

CineAsia: La leyenda de la que habla la película The Sorcerer and the White Snake ha sido llevada al cine en varias ocasiones, ¿por qué hacer una nueva versión? ¿Por qué elegir otra vez esta historia?

Ching Siu-Tung: Esta historia la elegimos, además de por ser un cuento muy tradicional, porque encaja bien en el momento actual de tendencia hacia cines mágicos y épicos, como El Señor de los Anillos o Harry Potter. Quería hacer una película con un tema propicio para producciones orientales, y que pudiera demostrar que el cine oriental también está preparado para realizar este tipo de películas. Además, la última versión cinematográfica de esta historia es de hace más de 10 años y ya era un buen momento para hacer una nueva versión destinada sobre todo al público más joven.

CineAsia: ¿De ahí la colección de “animalitos parlantes” que aparecen en la película?

Ching Siu-Tung: Sí, esta es una película apta para todas las edades. Si os fijáis, en la película no se derrama ni una gota de sangre ni hay ningún muerto, lo cual permite que sea más accesible y familiar. Para todos los públicos, incluso para los niños.

CA: ¿Tenía usted clara desde el principio la participación de Jet Li en el proyecto?

CST: Sí, el papel de Jet Li estaba decidido desde el principio aunque no se sacó a la luz.

CA: Usted nunca ha rodado con tantos efectos digitales (CGI) y pantallas de croma: ¿cómo es trabajar con ellos? ¿Se complican las coreografías?

CST: Para mí también es un reto haber realizado esta película, aunque tampoco es tan extraño esta mezcla ya que siempre se ha combinado de una manera u otra, desde las artes marciales hasta los nuevos efectos digitales. Antes también utilizábamos muchos efectos especiales, quizás no informáticos pero sí de otros muchos tipos, con lo cual estoy bastante familiarizado con ellos.

CineAsia: Desde su punto de vista, como coreógrafo de acción, ¿cómo cree que ha evolucionado o cambiado el concepto de ‘acción’ (por ejemplo desde “Duel to the Death” hasta ahora)?

CST: La evolución básicamente pasa desde unas acciones y coreografías más puramente físicas hasta la incorporación de efectos especiales y ahora los efectos digitales. Hay dos puntos de vista contrapuestos, al principio parece más artificial pero en realidad las acciones físicas quizás son más naturales comparadas con mis primeras películas en las que parecen más artificiales. Es decir, ahora con los efectos especiales la película puede parecer un poco más artificial, pero las acciones más puramente físicas son más naturales que antes. Parece una contradicción pero así lo veo yo.

CineAsia: Y ya que hemos mencionado a “Duel to the Death”: ¿cómo fue ese paso de coreógrafo de acción a director, con una película tan contundente y espectacular?

CST: Realmente a mí siempre me ha gustado mucho más estar detrás de la pantalla que actuando delante de ella. Antes de dirigir Duel to the Death ya había trabajado mucho como director de acción y entonces la productora me ofreció dirigir la película y yo acepte. Como director creo que ahora tengo más control sobre la producción saliéndome de esferas más puramente técnicas para influir en aspectos mucho más amplios de mis películas.

CineAsia: ¿Podría explicarnos cómo fueron sus inicios en la Shaw Brothers con su padre y un director tan mítico como King Hu?

CST: La Shaw Brothers era como mi propia familia ya que cuando mi padre era guionista de la Shaw vivíamos en el complejo, en los estudios que tenía de la productora, y crecí en ese ambiente. Desde que era muy pequeño ya me acercaba a los platós para ver cómo se rodaban las películas, así que es como si hubiera crecido dentro del propio estudio de rodaje. Para mí King Hu es como si fuese un tío, ya que era muy amigo de mi padre e incluso he trabajado como secundario en algunas películas suyas.

CineAsia: Hablando de usted como actor: una de las pocas películas que protagonizó fue “Monkey Kung Fu”, ¿cómo se le ocurrió la idea de hacer ese “mono borracho” tan diferente de como lo había coreografiado Yuen Woo-Ping poco antes?

CST: En esa época Jackie Chan había producido una serie de películas donde aparecía haciendo el ‘mono borracho’ y la verdad es que decidí hacerlo de esa manera en Monkey Kung Fu un poco para hacerle la competencia (risas). Mi paso por la actuación fue realmente un capricho del momento y un poco por compromiso con la productora, pero después volví a mi trabajo como director de acción.

CineAsia: Ha trabajado con directores muy conocidos internacionalmente como Stephen Chow, Tsui Hark o Zhang Yimou… ¿podría definirnos a cada un con una frase?

CST: Stephen Chow es muy inteligente y muy original, muy humorístico. Hemos colaborado en 6 u 8 películas, primero como actor y luego como director de acción en comedias, sobre todo. Tsui Hark es muy polifacético, es director, productor, coreógrafo... para mí es de los mejores de China ya que tiene ideas muy maduras y claras.

CineAsia: Entonces, ¿se lleva bien con Tsui Hark? Existe una especie de leyenda negra acerca de que trabajar con él es bastante difícil…

CST: La verdad es que pasamos una temporada sin colaborar juntos ni vernos, pero eso no quiere decir que nos llevemos mal. Además, hace poco hemos estado comiendo juntos. Quizás dentro de no mucho colaboremos en una nueva producción.

CineAsia: ¿Y sobre Zhang Yimou?

CST: Zhang Yimou está al mismo nivel que Tsui Hark, pero al ser un director autóctono chino conoce mejor los gustos del público local, lo cual hace que quizás Tsui Hark sea más completo, ya que Yimou se centra más en el público chino. Desde luego ambos son de los mejores de China.

CineAsia: ¿Es muy diferente coreografiar para una comedia como “Shaolin Soccer” o para un wuxia tan serio como es “Hero”?

CST: Para mí no representa una diferencia de estilo ya que tampoco yo me defino estilísticamente hablando por una cosa en concreto. Colaboro con diferentes directores y depende de lo que exige cada película, cada director, plasmo mis ideas en las acciones, ya sea humor o películas más serias, pero para mí no es que sea un choque frontal o una frontera que deba traspasar. Empecé como actor de niño, a los 8 años, y ahora tengo cerca de 60, así que llevo más de 50 años trabajando en el mundo del cine, desde películas en blanco y negro hasta la actualidad, entonces para mí es ‘casi todo’ normal, ya he visto de todo (risas). Lo que no quiero es tener un estilo propio ya que todo estilo muy marcado será sobrepasado con el tiempo, por eso me gusta ir evolucionando. Quiero que en cada una de mis películas se vean elementos nuevos, no me importa realmente que no se identifique a primera vista con mi trabajo anterior, la cuestión es evolucionar.

CineAsia: Ha trabajado detrás de las cámaras como director, ha sido coreógrafo de acción y ocasionalmente ha hecho de actor, ¿qué le gusta más?

CST: Sin duda ser director. Para mí hacer las veces de director de acción ya es como una especie de relax, no me preocupo tanto. Entre película y película como director intercalo algunos trabajos en donde solo actuó como director de acción a modo de descanso.

CineAsia: Ha coqueteado también con la industria de Bollywood en India, donde coreografió las escenas de acción de “Krrish” con Hrithik Roshan, ¿cómo fue la experiencia?

CST: Pues mira, fue también que en Noviembre viajaré otra vez a la India para trabajar en la segunda parte de Krrish. Esta película en India fue todo un éxito, ha ganado premios y demás, y en Diciembre comenzaremos el rodaje de la segunda parte. En principio acudí sólo en calidad de director de acción, pero realmente me pidieron muchos consejos durante la producción y en muchas escenas ejercí directamente como director. Pero en esta segunda parte, para descansar un poquito, he pedido hacer solo el papel de director de acción. De todos modos, aunque vaya a ejercer este rol, realmente siempre se acaba interviniendo más allá de él, ya que te piden consejos y acabas actuando como director en algunas escenas, no tengo tampoco una mentalidad muy rígida a este respecto.

Por ejemplo, una cosa que mucha gente no sabe: en la ceremonia de las Olimpiadas de Pekín, la parte de la antorcha, fue idea mía. El director general de la ceremonia fue Zhang Yimou y me consultó cuál podría ser una manera de llevar la antorcha y se me ocurrió esto.

CineAsia: ¡Vaya, toda una sorpresa! Ya no hay tiempo para más (viendo las señas del coordinador de entrevistas del festival). Muchísimas gracias por concedernos parte de su tiempo y muy felices de haber podido charlar con usted.

CST: Muchas gracias por su entrevista, porque demuestra que ustedes saben de lo que hablan y no han venido aquí a preguntar bobadas.

Colorados (literalmente) y gratamente ‘emocionados’ después de estas palabras, nos hicimos unas cuantas fotos con Ching Siu-Tung y nos despedimos… hasta siempre maestro…

Por Gloria Fernández (CineAsia) y Jorge Endrino (Asiateca)

Hablamos con Hirokazu Koreeda: documentando de la realidad.

Hoy se presenta en el Festival de cine de San Sebastián, I Wish (Kiseki) en el Festival de cine de San Sebastián. Desde CineAsia hemos querido recuperar la entrevista que mantuvimos con su director, Hirokazu Koreeda, tanto en el Festival de cine de San Sebasitán como en el Festival de Las Palmas, donde presentó el film de samuráis Hana, previo a las que conformarían su ultimo trabajo hasta la fecha: Still Walking y Air Doll.

El cineasta japonés Hirokazu Koreeda viajó a San Sebastián para presentar su película, Hana, con la que participó en la Sección Oficial del festival donostiarra. También estuvo presente en el Festival de Las Palmas de Gran Canaria, donde se le hizo una retrospectiva a su trayectoria profesional. En ambas ocasiones, CineAsia pudo charlar un buen rato con el director nipón y comentar con él algunos aspectos de su última película y de su carrera cinematográfica en general.

CA: Usted ha trabajado el género documental, de hecho se formó en él. Nos podría decir dónde se siente más cómodo trabajando: frente al documental o en la ficción.

HK: No hay un género en el que me encuentre más cómodo. Me gusta moverme tanto en el mundo de la ficción como en el documental y creo que así lo voy a seguir haciendo a lo largo de mi filmografía. De hecho ahora estoy produciendo para la televisión una adaptación de Hana.

CA: El documental impone al director una capacidad de adaptación importante. ¿Utiliza la misma planificación en sus películas de ficción?

HK: Incluso cuando ruedo ficción intento llevar el mismo control que ejerzo cuando ruedo un documental. Lo que busco es adaptar la ficción a la realidad. Y es algo que impongo en el plan de rodaje, tanto en la dirección de los actores como en el rodaje de las secuencias. Sólo en mi última película Hana he realizado un cambio: una escena que transcurría durante el mediodía la rodamos por la noche con luz artificial, pero lo normal es adaptar la ficción a la realidad, y si una escena sucede por la noche, lo normal es que la ruede en esa franja de tiempo.

CA: Tanto en Maborosi como en Distance el mundo interior de los personajes están en armonía con el paisaje. ¿Qué aporta ese paisaje, la composición de los planos exteriores a su cine?

HK: En Maborosi lo que pretendí reflejar son los sentimientos que nacen del corazón de una persona que ha perdido a un ser querido, y para ello utilicé todos y cada uno de los recursos (sonido, paisaje) para ver cómo eran percibidos por esta mujer que ha sufrido una gran pérdida. En Distance, al contrario, pretendí ofrecer una imagen para cada uno de los personajes que integraban el grupo, por tanto utilicé el paisaje para reforzar las diferentes personalidades de cada uno de los componentes del grupo.

CA: ¿Y el silencio? Creo que el sonido es uno de los elementos fundamentales de su cine.

HK: (Después de unos momentos de reflexión, Koreeda empieza por citar a uno de los grandes del cine francés.) El realizador Robert Bresson lo definió muy claramente: “En una película, un silencio, por contraste, puede tener una fuerza enorme”. Gracias a Bresson me interesé y profundicé en el sonido de mis películas, intentando adaptar esta técnica a la hora de plantear mis guiones.

CA: En toda su filmografía la memoria parece ser un tema recurrente. Qué importancia tiene para usted la memoria?

HK: Para mi la memoria es una cosa muy importante. La memoria interna de una persona en concreto no me interesa para nada. La que realmente me interesa es la parte de memoria que compartimos cuando nos relacionamos con alguien. La memoria, pues es un tema fundamental: no lo que cada uno tiene dentro, sino lo que compartimos con otras personas para establecer las relaciones humanas. Uno de los proyectos que barajo para el futuro trata el tema de la memoria.

CA: En sus películas habla del dolor, de las heridas y de cómo superarlas. Pero me parece que el proceso de superación de las mismas se realiza a través del colectivo. Es como si el dolor fuera una experiencia más coral que individual.

HK: Ése es realmente uno de los puntos centrales de mi cine. El dolor debe compartirse con la gente que está cercana a ti, no es por tanto un acto individual sino que el dolor debe ser compartido por el colectivo.

CA: Se ha dicho de Koreeda que es un director hiperrealista, otros dicen que es un poeta de las imágenes. ¿Dónde se ubica usted: se considera un director realista o romántico?

HK: No quiero renunciar a ninguno. Al realizar mis películas busco la realidad pero al mismo tiempo no renuncio al sentimiento. De hecho son estos tipos de films los que me gusta ver, y por tanto los que intento hacer cuando me pongo detrás de las cámaras. Ahí están directores como Fellini o Roberto Rossellini, eminentemente realistas pero que nunca renunciaron a la parte poética.

CA: Su cine es contemplativo, de narrativa pausada ¿es un cineasta contracorriente en un tiempo en el que el público ha perdido la paciencia?

HK: Puede que sea un cineasta no convencional, pero no es algo buscado, simplemente hago las películas que me gusta ver, y mis películas van al ritmo que yo quiero que vayan. Por mucho que la gente busque la inmediatez de las imágenes, las películas que realizo llevan su tempo propio, que no es ni mejor ni peor, sencillamente es el mío. Por ejemplo en mi última película puede que se noten unos cambios de ritmo, que pueden parecer impropios de la comedia, pero están elegidos de una manera muy precisa.

CA: ¿Cuánto de espiritual tiene su cine?

HK: Realmente no mucho. Mi cine busca capturar la realidad, a la vez que profundizar en las sensaciones, en los sentimientos... pero sin ningún trasfondo religioso o espiritual.

CA: En estos últimos años se está produciendo una eclosión internacional de cine de no ficción ¿Se plantea volver en breve al género documental?

HK: Los próximos dos años los tengo comprometidos para la realización de films de ficción. Todavía no están concretados los proyectos, pero creo que serán tres. Una vez finalizados no descarto volver a un género en el que tan a gusto me siento, y que me inició como director de cine.

CA: En Hana los niños tiene un papel secundario pero importante. En su anterior película (Nadie Sabe) los niños eran los protagonistas. Parece que le gusta trabajar con ellos.

HK: Me encanta rodar con niños. Trabajar con ellos es muy interesante. Por ejemplo, en Nadie Sabe, cuando quería hacer sonreír al hermano pequeño, le decía al hermano mayor que le hiciera reír. En las escenas de Hana en las que participan varios niños, no íbamos uno por uno dándoles instrucciones, sino que dábamos indicaciones en general y ellos hacían lo que les parecía. En los rodajes hay algunos niños que hablan, que aportan sus ideas, pero generalmente a los niños hay que sugestionarlos para conseguir el plano que uno quiere.

CineAsia: Su cine habla en un lenguaje universal sobre la tragedia, el dolor y la manera que sobrevivimos a ellos. Hana, sin embargo, es un cambio radical de registro, de temáticas y de tono.

Hirokazu Koreeda: Buscaba un cambio en esta película pero esto no implica que no regrese al drama. De hecho, mi próxima película será un drama. Ha sido una parada, un divertimento, pero nada definitivo.

CA: Hasta ahora todas sus películas estaban ambientadas en la época actual. ¿Qué le ha llevado a hacer una película que transcurre en el siglo XVIII?

HK: La razón principal es que me apetecía mucho hacer una película de época. Hana está ambientada 100 años después de la guerra en Japón. Es una época de paz, en la que los samuráis, los guerreros, van perdiendo poder en beneficio de los hombres de negocio. Esta situación no me parece tan diferente a la que se vive actualmente. Son dos épocas que van coordinadas, van paralelas.

CA: ¿Porqué cree que tantos directores japoneses se interesan en hacer películas de época? ¿Tal vez se quiere revisar el pasado?

HK: La razón de los otros directores para hacer películas de época no la sé. En mi caso el interés surge de preguntarme qué ha sido de los japoneses, cuál es nuestra historia y nuestra tradición. Actualmente, no sólo en Japón sino a nivel internacional, hay mucho interés en la época de los samuráis. Pero en las películas de samuráis hay mucha acción y violencia, y a mí no me interesa mostrar esto. Me interesa ir un poco más allá y centrarme en las relaciones entre las personas, no en las batallas y los combates.

CA: ¿Tal vez la imagen de los samuráis, tanto en Japón como en el extranjero, sigue estando demasiado mitificada?

HK: Sí, es verdad. La época samurai está un poco mitificada. Pero eso está cambiando. Ahora la gente se pregunta el porqué de las cosas, se cuestiona el espíritu del bushido (código de conducta samurai), y del nacionalismo. En la época en la que está ambientada la película si que está vigente el honor y el bushido, pero ahora es exactamente lo contrario. Esa forma de vivir cada vez está cambiando más.

CA: Podría hablarnos de su próximo proyecto...

HK: Hace dos años ocurrió un hecho muy trágico en mi vida: la muerte de mi madre. Mi próxima película, sin que llegue a ser una biografía, me gustaría recoger los recuerdos que tengo de ella. El film estará basado en el día a día de una familia, y en él intentaré plasmar todas las evocaciones que tengo de mi madre.

CA: Hollywood prepara una película titulada Alter Life, protagonizada por Kate Bosworth. ¿Qué sabe de este proyecto? Se comenta que es un remake en toda regla de su película.

HK: Sí, sí, es totalmente cierto. De hecho antes de desplazarme a Las Palmas me pasaron una copia del guión para poder leerlo, pero lo que no conocía era el nombre de la actriz. (Se sorprende al conocer que es la protagonista de Superman Returns). De hecho en Holanda parece que está prevista la producción de una ópera también basada en mi film After Life. Lo que realmente me parece interesante de la fiebre de remakes es el cómo una película puede ser adaptada por otra cultura, aunque mucho me temo que Hollywood, que está volcándose en esta fiebre de remakes, no va ha hacer muchos proyectos de calidad. 

Nos despedimos de Koreeda... que con una sonrisa en los labios continúa sentado y nos recuerda que conserva en su despacho la portada de la revista CineAsia que coincidió con el estreno de Nadie Sabe. 

Hablamos con: Kiyoshi Kurosawa

Nacido en Hyogken (Kobe) hace ahora cincuenta y siete años, la obra de Kiyoshi Kurosawa nos presenta la dualidad entre el mundo tecnológico y el natural, donde la irrupción del primero, sinónimo de distanciamiento y deshumanización, se desvanece bajo un mar negro, furioso e implacable. Tras el lanzamiento en nuestro país de Kairo (Pulse), y después de la aparición en formato doméstico y de la mano de Mediatres, de su cinta Cure (1997): una de sus obras imprescindibles para acercarnos al decálogo temático y artístico de este genial director, llega ahora su última obra: Tokyo Sonata (2008), un canto a la vida en clave de realismo social, que parece alejada del universo previo de su realizador, aunque la verdad es que el director nos habla de sus mismas constantes, aunque utilizando un lenguaje diferente.

Para entender un poco más acerca de la filmografía de Kurosawa rescatamos la entrevista que CineAsia mantuvo con él durante su estancia en Sitges-2006, para presentar su última obra, Retribution.

CineAsia: ¿Es ésta su primera vez en España?

Kiyoshi Kurosawa: La verdad es que sí. Es mi primera vez en un festival como el de Sitges, y también mi primera vez en España.

CA: La mayoría de sus films acaban con el Apocalipsis, ya sea personal, en algunos casos, o de la sociedad en otros. ¿Por qué? ¿Es su visión de la vida tan pesimista como parece?

KK: Personalmente no soy pesimista, la verdad es que soy más bien optimista. Quizá sea mi visión positiva de la vida lo que se refleja en mis películas: quiero que el protagonista experimente o se enfrente a un mundo extremo, para poder valorar dónde se encuentran los límites de nuestra sociedad. Como si se tratara de un desafío, y siempre, dado mi optimismo, creo que mis protagonistas son capaces de aguantar cualquier situación a la que se enfrenten en este mundo donde la crueldad y las diferencias imperan. De hecho mis finales son abiertos, no procuro pronunciarme…

CA: En un documental acerca del rodaje de su película Bright Future venía a decir, refiriéndose al tema central unificador de sus películas, que no existe tal tema principal, y que ésta es una de las características de sus films. ¿Qué nos puede decir al respecto?

KK: Antes de empezar a rodar mis películas nunca tengo un tema central definido. Lo único que tengo claro son unas cuantas claves que pretendo desarrollar a través del devenir de la historia. Muchas veces es el propio set de rodaje, mi experiencia con los actores, lo que va a influir en el resultado final. Una vez finalizado el rodaje, cuando contemplo el material, es cuando va adquiriendo forma el tema central que quería expresar.

(Kurosawa parece muy interesado en continuar explicando su experiencia) Muchas veces no va ser sino durante la promoción de mis películas, a la hora de realizar una entrevista, cuando este tema que ha estado latente no se hace evidente para mí. Rodar una película es un proceso muy interesante, pero también lo es charlar con la gente, ver las impresiones que a las personas les ha llegado a través de las imágenes.

CA: Refieriéndome concretamente a Kairo (Pulse), ¿qué opina de que uno de los verdaderos terrores a los que se enfrenta la sociedad moderna sea quedarse sin batería en el móvil?

KK: (El director asiente y sonríe tras escuchar la última pregunta) – Quizá sea cierto, hoy en día la gente cree que el móvil es el vehículo a través del que está conectado con otras personas. Al quedarte sin batería te sientes desconectado, como si el mundo se parara ahí. Es un tema contemporáneo, a pesar de que su raíz, la soledad, siempre ha estado presente.

CA: Durante los primeros años de su carrera, la mayoría de sus proyectos estaban destinados al mercado del vídeo, pero de un tiempo a esta parte, a raíz de los éxitos y prestigio conseguidos en festivales internacionales, sus películas se estrenan con regularidad en los mercados internacionales. ¿Le ha supuesto esto una mayor facilidad para conseguir financiación en su país? ¿Ha aumentado el grado de responsabilidad al hacer las películas?

KK: La verdad es que te llena de satisfacción saber que mis películas se estrenan fuera de mi país y pueden llegar a un mayor número de personas. Una de las películas que más me han ayudado a alcanzar este estatus es Cure (1997), un thriller a raíz del que, incluso la Academia Japonesa de cine, reparó en mi trabajo. Desgraciadamente, el tema financiero siempre es un obstáculo a la hora de encarar un proyecto. Tengo la fortuna de contar con unos cuantos productores que confían en mis trabajos y me dan la suficiente libertad creativa para desarrollar mis historias, y sé que esto no es fácil hoy en día. Como anécdota me gustaría comentar que muchas veces, cuando asistimos (se refiere a los directores japoneses más conocidos por el público occidental: Takashi Miike, el propio Kurosawa…) a festivales fuera de nuestro país, la mayoría de las personas se creen que somos verdaderas estrellas en Japón, pero la verdad es muy diferente. En Japón, tanto Miike como yo somos directores de culto, apartados del mainstream, y para nada populares. Así que cuando me preguntan cómo se encuentra la cinematografía japonesa, muchas veces no sé qué contestar…

CA: Particularmente me entusiasma el tratamiento de la luz y de los colores en sus películas, por ejemplo en Korei (Seance), hay una secuencia que acontece en un pasillo, y un rayo de luz penetra a lo largo de él, hasta mostrarnos el lugar donde está oculto uno de los protagonistas. Es un momento muy bello pero muy terrorífico a la vez. O el color rojo de la cinta en Kairo o del vestido en Retribution. ¿Podría contarnos cómo es su trabajo con la luz?

KK: Te agradezco mucho el ejemplo que has mencionado de Korei, porque es un detalle, que si bien yo soy consciente de que está ahí, muchas veces puede pasar desapercibido para el público. No creo que tenga una sensibilidad estética muy refinada o por encima de la media, pero siempre he considerado la luz como un elemento del lenguaje cinematográfico más, y por tanto, trato de cuidarlo al máximo. En cuanto al uso de colores vivos (rojo…), mis films no suelen tener colores muy marcados, casi están teñidos de un blanco y negro permanente, y utilizo los colores vivos para remarcar un acontecimiento, provocar la atención del espectador.

CA: Uno de sus fuertes, es la habilidad con la que combina un cine de género (más ligero o comercial) con el cine de autor. ¿Aprovecha el cine de género para introducirnos sus preocupaciones más metafísicas?

KK: (El director sonríe de nuevo y mientras descansa su cabeza en su mano comenta) – Muchas gracias por vuestra opinión, porque creo que es esta reflexión, la que quiero mostrar en mis películas. Comentaba antes que durante el rodaje, mis pensamientos están con los actores, con la luz, con el sonido… El tema quizá se encuentre sobrevolándonos a todos, aunque no se hace evidente. Es misterioso, como un truco de magia: a pesar de todo, el tema, o lo que quiero expresar, acaba estando presente en cada uno de los fotogramas una vez se termina el rodaje.

CA: Sus fantasmas son seres tristes, pero muy poéticos a la vez. En Kairo, eran personas que se iban alejando de la humanidad hasta convertirse en fantasmas. En Retribution cuando la persona es olvidada por los demás, se convierte así en un espectro. ¿Es buscado ese halo poético a la par que triste en sus personajes?

KK: A pesar de que desafortunadamente (sonríe) todavía no he visto a ningún fantasma, pienso que éstos tienen más de ser humano que de demonio. Así quiero tratarlos en mis películas, como si se tratara de la historia de una persona. Quizá debido a ello, y al carácter que le imprimen los propios actores, los fantasmas que aparecen en mis películas tienen esas características que los diferencian del resto.

CA: Como si representaran los males de la sociedad actual: la soledad, el asilamiento, el abandono…

KK: Es un proceso muy natural, hablando de la tradición japonesa, que los cuentos de fantasmas, reflejen aquellos temas polémicos de la sociedad. Es una metáfora, como si los propios humanos no se dieran cuenta de estos problemas, y tuvieran que ser los espectros los que los evidenciaran. En este sentido, el método que utilizo en cuanto a la composición de los fantasmas es muy tradicional de la cultura japonesa… Aunque no sé lo que pasaría si me encontrase un día cara a cara con un fantasma…

CA: Y para acabar, una última pregunta: Retribution vuelve a estar protagonizada por Koji Yakusho, actor con el que había trabajado anteriormente en numerosos proyectos. ¿Ve al actor como una especie de alter ego suyo en la pantalla? ¿Cómo es su trabajo con Koji?

KK: Casualmente Koji y yo pertenecemos a la misma generación, con lo que tenemos mucho en común y a compartir, sobre todo a la hora de valorar diferentes aspectos de la sociedad. Hay una cosa muy curiosa que me sucede con él, y es el hecho de que tras realizar películas, yo con otros actores, y él con diferentes directores, tenemos la necesidad de reencontrarnos. Necesitamos estar juntos. De ahí que nos unan más cosas que la típica relación director/actor. Y sí, quizá tengas razón en el hecho de que Koji sea mi alter ego en los films… y como, poco a poco, vamos envejeciendo, esto hace que nuestros protagonistas vayan cambiando a la par que nosotros cambiamos.

Muchísimas gracias, ha sido un verdadero placer…

Borja Elgea, para CineAsia